image 1 image 1 image 1 image 1

کارگردانی در تئاتر

آخرین تغییرات 1395/6/28 17:24:15 | تاریخ 1395/6/28 17:19:10 | دفعات خوانده شدن 1216 | 0 نظرات

 

چگونه می توان کارگردان شد؟

براي پاسخ به اين سئوال به نامه‌اي از پيتر بروك بسنده مي‌كنم كه در جواب همين سئوال كه چگونه مي‌توان كارگردان شد، در قالب نامه‌اي پاسخ داده است:

 

 

« آقاي هوي عزيز:

نامه‌ي غيرمنتظره‌ي شما رسيد و مرا ناگهان، در وضعيت دشواري قرار داد. پرسيده‌ايد كه چگونه مي‌توان كارگردان شد.

در تئاتر، كارگردان‌ها خودشان خود را منصوب مي‌كنند. برخلاف بازيگران بي‌كار كه قرباني شرايط حاكم بر محيط و حرفه‌ي خود هستند، واژه‌ي كارگردان بي‌كار، همچون اصطلاحي است كه با خودش در تناقض است. شما وقتي كارگردان مي‌شويد كه خودتان اسم خود را كارگردان بگذاريد، سپس مي‌ماند اينكه ديگران را قانع كنيد عنواني را كه به خود داده‌ايد، حقيقي است. اما يافتن كار، مشكلي است كه بايد آن را به كمك همان مهارت‌ها و ترفندهايي كه در تمرين‌ها به آن احتياج داريد، حل كنيد. من هيچ راهي را غير از اين نمي‌شناسم كه ديگران را قانع كنيد كه با شما كار كنند و در نتيجه كاري را- حتي بدون دستمزد- به راه انداخته و آن را، اگر شده در يك زيرزمين، در پستوي يك رستوران، در اطاق يك بيمارستان يا در يك زندان، به مردم نشان دهيد. نيرويي كه به وسيله‌ي كاركردن به‌وجود مي‌آيد، مهمتر از هر چيز ديگر است.

بنابراين اجازه ندهيد كه هيچ عاملي، حتي نداشتن ابتدايي‌ترين امكانات، مانع فعاليت شما شوند، و به‌جاي اينكه وقت خود را، در انتظار فرصت‌هاي بهتري كه ممكن است هيچ‌وقت به سراغتان نيايند، تلف كنيد، به فعاليت بپردازيد. چرا كه در تحليل نهايي، كار موجب ايجاد كار مي‌شود.

«اراتمند:پيتربروك»

اهميت كارگردان در ارتباط با نويسنده و بازيگران

1. كارگرداني بياني: بيان متن و مقاصد نويسنده و تأثير نگذاشتن كارگردان بر متن. كارگردان مي‌كوشد مقاصد نويسنده را بيان كند درحالي كه خود را از آن بر كنار مي‌دارد و خود تأثيري در آن نمي‌گذارد.

2. كارگرداني مداخله: كارگردان مداخله كرده و تعبير شخصي‌اش را ارائه مي‌كند.

3. كارگرداني بازآفريني: كارگردان خود را منشاء واقعي آفرينش تئاتري مي‌داند و خويش را نه كارگزاري ساده كه هنرمندي مستقل مي‌بيند. متن نمايشنامه براي او ديگر جز ماده اوليه‌اي نيست كه آن را به دلخواه خود به كار مي‌برد و دوباره شكل مي‌دهد و در مورد آن براي خود همه‌گونه اختيار قائل است.

انواع كارگردان

دراوايل قرن بيستم، گوردون كريگ، طراح صحنه انگليسي در مقاله مختصر بسيار مشهورش، «هنر تئاتر» دو نوع كارگردان را تفكيك و تعريف كرد:

1. كارگردان‌-‌ هنرمند: كه هر چيزي از جمله متن نمايشنامه را مي‌آفريند. اين نوع كارگردان با هنر سينما پا به عرصه وجود گذاشت، جايي كه سنت كارگردانان مؤلف در آن تحقق يافت و به قدرت مهم اين رسانه تبديل شد.

2. كارگردان‌- متخصص: كه طراح و هماهنگ‌كننده است. اين نوع كارگردان به الگوي اصلي كارگردان شاغل در تئاتر زنده بدل شد. استادكار اصلي، بنا به نظر كريگ، مفسري است كه تسلط محكم خود را بر همه آنچه در صحنه روي مي دهد، از رشد و شكوفايي متن نمايشنامه گرفته تا اجراي نهايي حفظ مي‌كند، چون از نظر كريگ براي پرهيز از يكنواختي و ملامت، فقط يك نفر بايد مسئوليت كار را برعهده گيرد.

تقسيم‌بندي ديگر

كارگرداني را از منظر ديگر مي‌توان به دو نوع عمده تقسيم كرد:

1. كارگرداني رئاليستي روزمره: كه كارگردان در اجرا خودش را حذف مي كند.

2. كارگرداني خلاقانه غيركليشه‌اي: كه كارگردان حضورش را به تماشاچي ابراز مي‌كند.

گرايش هاي كارگرداني

1. كارگرداني روانشناختي: به عناصر ديداري از قبيل دكور و لباس اهميت كمتري مي‌دهد. به بيان عميق روانشناختي نمايش بوسيله بازي بازيگران، طرز اداي متن و حركاتشان، آشكار كردن جدال‌هاي دروني شخصيت‌ها و نيز بررسي ظريف روابط آن‌ها مي‌پردازد.

2. كارگرداني تصويري: كارگردان راه هنري و زيبايي‌شناسانه را برمي‌گزيند. نه تنها دكور را به حداقل نمي‌رساند، بلكه در خلق جوي نمايشي يا شاعرانه با دكورها، لباس‌ها و با به‌كار بردن فضاي تئاتر با نقاشي رقابت مي‌كند. پيام از طريق عناصر ديداري داده مي‌شود.

كارگردان تئاتر و پژوهش

كارگردان نيز به سهم خود پژوهشگر است و براي درك ژرف و گسترده نمايشنامه‌اي كه قصد اجراي آن را دارد، بايد چون پژوهشگري هوشمند و زيرك، روشمندانه و موشكافانه براي آن نمايشنامه به بررسي و پژوهش دست بزند. هر پژوهشي طرح و ساختار، روش‌تحقيق و منبع مختص به خود را دارد.

تفحص و اكتشاف دو جريان اصلي كار پژوهشگران تلقي مي‌شود. او واقعيت‌ها را بر واقعيت‌ها مي‌افزايد تا از مجموعه آن‌ها حقيقت را آشكار كند. زيرا حقيقت برآيند مجموعه‌اي از واقعيت‌هاست كه به درستي در جوار هم گردآوري شده باشند.

پژوهش يك پژوهشگر برپايه شيوه علمي انجام مي‌پذيرد. تحقيق بايد به دانش قبلي مقداري اضافه كند، چنين تحقيقي ناگزير از مساعي منظم اذهاني كه در راه حل مسايل و مشكلاتي جمع شده‌اند، فراهم مي‌آيد. تحقيق داراي نظم و منطق است و برپايه روش‌هاي دقيق و منطقي استوار گرديده است. يافته‌هاي تحقيقاتي را كه از صحت و اعتبار برخوردارند مي‌توان تعميم داد و از آنها براي فهم امور مشابه ديگر و حتي پيش‌بيني وقايع در حد ممكن استفاده كرد. محقق در زمينه تحقيق خود بايد چون متخصص عمل كند. وي با روش‌هاي دقيق و صحيح از منابع و مراجع مختلف اطلاعات را به دست مي‌آورد سپس آن‌ها را تجزيه وتحليل مي‌كند.

پژوهشگر در آغاز پژوهش خود گرچه داراي فرضياتي است، اما به فرضيات خود از ديدگاه شك و ترديد مي‌نگرد آنگاه با كمال دقت و حوصله به يافتن درستي و نادرستي آنها همت مي‌گمارد.

پژوهشگر يا محقق در تمام مراحل تحقيق به فكر آزمودن فرض‌هاي خود است، نه اثبات آنها. يعني آنكه نمي‌خواهد صحت و اعتباري كه به عقايد و فرضيات خود اعطا مي‌كند، تحميلي باشد. زيرا اثبات تحميلي فرضيات و عقايد شخصي از نظر علمي و كشف حقيقت، صحت و اعتباري ندارد. او اساس كار خود را بر تجزيه و تحليل واقعيات عيني قرار مي‌دهد. اسناد و مدارك و اطلاعاتي كه محقق در زمينه مثلاً اجراي نمايشنامه‌ها يا زندگي نمايشنامه‌نويسان به دست آورده است، بايد در حد ممكن با عينيت‌گرايي منطق و رعايت بي‌طرفي علمي و با صبر و متانت تجزيه و تحليل گردند.

صبر و متانت، جرأت و دقت را سه صفت اصلي كار پژوهشگر قلمداد كرده‌اند. پژوهشگر بايد به دقت و نظم خوي گرفته باشد. هرچند كه پژوهشگر از تجارب ديگران و استنتاج از نظريه‌هاي موجود و استفاده از متون مربوط به موضوع كار خود استفاده مي‌كند، اما سرانجام بايد به كشف نكات جديد نايل گردد. كار پژوهشگر داراي متد و روش است، كه اين روش‌ها بر بنياد ماهيت و جنس پژوهش‌ها، برگزيده مي‌شوند و اصولاً روش هرگونه پژوهش با خود آن سنخيت دارد. به همين دليل تحقيق شناسان، تحقيق‌ها و روش‌هاي آن را به 9 گروه تقسيم كرده‌اند:

1. تحقيق تاريخي

2. تحقيق توصيفي

3. تحقيق تداومي و مقطعي

4. تحقيق موردي و زمينه‌اي

5. تحقيق همبستگي و همخواني

6. تحقيق علّي يا پس از وقوع

7. تحقيق تجربي

8. تحقيق نيمه تجربي

9. تحقيق عملي

پژوهشگر تئاتر بيشتر با تحقيقات تاريخي و توصيفي سروكار دارد.

پژوهشگر شخصيتي ساكت و منفعل نيست كه هرچه بخواند و بشنود يا ببيند، واقعيت و صحيح بيانگارد، بلكه با انديشه‌ورزي در باره مراجع و منابع خود، چند و چون آنها را مي‌آزمايد و مي‌سنجد، سره را از ناسره تشخيص مي‌دهد و غل و غش آنها را پيدا مي‌كند. دقت و تأمل نسبت به منابع، مآخذ و مراجع از ملزومات كار پژوهشگر است. همچنين پژوهشگر بايد در كار خود خلاقيت نشان دهد. يعني بكوشد از آنچه خوانده، ديده و يا شنيده به مطالب و نكاتي پي ببرد كه پيش از آن براي او مبهم و يا مجهول بوده‌است. او از آنچه مي‌داند استفاده مي‌كند تا آنچه را كه نمي‌داند، كشف كند و براي تحقق چنين جرياني بايد از ذهني خلاق برخوردار باشد.

بررسي و پژوهش در زمينه نمايشنامه و شيوه‌اجرايي سبب آگاهي كارگردان از پديدآورندگي مي‌گردد، افق كار او را روشن مي‌كند و بينش او را ژرف‌تر و چشم‌انداز او را گسترده‌تر مي‌سازد. كارگردان با پژوهش در زمينه نمايشنامه، محيط جغرافيايي‌- فرهنگي پديدآورنده او، زندگينامه نمايشنامه‌نويس و محيط جغرافيايي‌- فرهنگي او و نيز تاثير ساير نمايشنامه‌نويسان و شرايط تاريخي و فكري او مي‌تواند به درك عميق‌تر و صحيح‌تري از نمايشنامه‌اي كه مي‌خواهد روي صحنه ببرد، دست ‌يابد. كوشش‌ها، جستارها و پژوهش‌هاي كارگردان بايد سرانجام به اجراي او هويتي خاص، معتبر و والايي اعطا كند و از ابداعات و ابتكارات سرشار باشد. در حوزه هنرها و از جمله هنر تئاتر، ابداع و ابتكار اهميت خاصي دارد. يعني هنرمندي كه صرفاً كار ديگران را تقليد كند، نه فقط هنرمند تلقي نمي‌شود، بلكه به نوعي سرقت ادبي و هنري متهم مي‌شود. كارگردان بايد «كارگردان محقق» باشد، نه «كارگردان مقلد».

دراماتورژي و كارگردان

در تئاتر معاصر دراماتورژي جايگاه خاصي پيدا كرده است و به‌تدريج در حال تثبيت جايگاه خود در تئاتر است. اين واژه براي اولين بار در سال‌هاي

 9-1767 با انتشار مجموعه مقالات تحت عنوان دراماتورژي هامبورگ توسط جي.اي.لسينگ رسميت يافت.

واژه دراماتورژي « Dramaturgie» از دو بخش درام« Dramat » و كار« Ourgia » تشكيل شده است. دراماتورژي يا درام‌پردازي، فن پردازش متن نمايشي و كنكاش در باب روند و كيفيت بازنمود اجرايي آن است. دراماتورژي يعني پرداخت در حوزه مباحث متن و اجرا كه بيشتر تمايل دارد تا تلويحاً به معناي مشاهده نمايشنامه در اجرا تلقي شود، يعني تمام بافت‌هاي رخداد اجرايي يا در اصل ساختاربندي اثر هنري در همه ابعاد و عناصرش از كلمات و تصاوير و صداها را شامل مي‌شود.

دراماتورژي بيشتر به معماري اجرا مي‌پردازد، به همين خاطر در تئاتر معاصر بيشتر به آن بها مي‌دهند. دراماتورژ سئوالاتي كلي از يك اثر در حال شكل‌گيري مي‌پرسد، سئوالاتي از اين دست كه: جذابيت آن در چيست؟ پويايي صحنه در چيست؟ اجراي آن به چه شيوه‌هايي مي‌تواند باشد؟ جلوه‌هاي ديداري آن كدامند؟

دراماتورژي نوعي درهم بافتگي عناصر مختلف اجرا و تبيين ساز و كارهاي پردازشگري، عقيدتي و زيبايي‌شناختي آن است. به عبارتي دراماتورژي نوعي معماري رخداد تئاتري است كه در تجميع اجزاي يك اجرا و نحوه ساخت‌بندي آنها جهت توليد معنا براي مخاطب سهيم است. دراماتورژي راجع به پيوند شكل و محتوا در يك اثر ، يا دست‌كم فراخواندن آن‌ها از سوي يكي به سوي ديگري در همان ميدان مغناطيسي است. دراماتورژ توجه خاصي به نحوه ارتباط جزئيات با كليت دارد. دراماتورژ راهنما و نقشه‌كش و قطب‌نما در باتلاق اجرا است.

براي رسيدن به نتيجه مطلوب در اجرا بهتر است كه تمام عوامل اجرايي باهمديگر در تعامل بوده و مشاركت فعالي داشته باشند. در اين زمينه برخي نظريه‌پردازان، تئاتر ايجادي را پيشنهاد مي‌دهند.

تئاتر ايجادي «Devising Theatre» تجربه اجرايي است كه با مشاركت فعال و بداهه‌پردازي بازيگران، دراماتورژ و كارگردان در جلسات تمرين خلق و ابداع مي‌شود كه كاملاً منسجم و شكل يافته و از قبل تثبيت‌شده، اما همچون شيوه كارگاهي آگوستو بوال، برآمده از مشاركت جمعي است.

دراماتورژي در تئاتر در دو حوزه متن نمايشي و اجرا صورت مي‌گيرد كه كارگردان بايستي در هر دوي آنها تاثير خودش را بگذارد.

كارگردان و تئاتر تجربي

متأسفانه خيلي‌ها خواستار رسيدن از خلاء به خلاقيت هستند و سوداي آن دارند كه همه چيز را از نو اختراع كنند، غافل از آنكه بر مدار توهمي گام برمي‌دارند كه به وسعت دايره محدود آگاهي شان است.

تجربه تنها معلمي است كه اول امتحان مي‌گيرد و بعد درس مي‌دهد. تجربه هجوم و يورش‌بردن به مرز ناشناخته‌ها است. براي تجربه كردن ابتدا بايد آموخت. بايد گذشته را خواند و تحليل كرد. با اطلاع از تجربيات پيشينيان است كه مي‌توان برشانه‌هاي غولان تئاتر ايستاد و سخني‌نو آورد. به قول «كلارك ترزي» ترومپت‌نواز جاز:«تقليد كنيد، تقليد كنيد، ابداع كنيد.»

تئاتر تجربي مفاهيم و كاربردهاي متفاوتي پيدا كرده است كه برخي از آنها به اشتباه جانمايي شده است. اصطلاح تئاتر تجربي در فرهنگ آكسفورد به معني آزمايش دقيق به منظور مطالعه آن‌چه روي مي‌دهد و كسب دانش‌نو آمده است. تئاتر تجربي را معادل واژه‌هايي همچون تئاتر آزمايشگاهي، آوانگارد، تئاتر پيشرو، كارگاهي و تجربي دانسته‌اند.

متاسفانه خيلي مواقع تئاتر تجربي را معادل هرگونه تئاتر غيرمتعارف و هرگونه تجربه بي‌ريشه و روايت‌هاي شخصي دانسته‌اند. درحالي‌كه تئاتر تجربي ريشه در دانش، مهارت و خلاقيت دارد. تجربه با دانش و مهارت‌هاي ريشه‌اي برخورد ساختارشكنانه‌اي دارد، تجربه ساختار پيشين را به‌هم مي‌ريزد و ساختار نويني را پي‌ريزي مي‌كند. تجربه‌هاي زيادي در تئاتر صورت مي‌گيرد كه برخي از آنها متحول‌كننده و تأثيرگذارترند، اما ديرتر كشف شده وبه‌كار گرفته مي شوند.

تئاتر تجربي رويكردي با ويژگي‌هاي مشخص است. اين تئاتر در مجموع با پژوهش سروكار دارد. آزمايشگاهي يا كارگاهي است.

تئاتر تجربي را معمولاً براي تماشاگر انبوه كار نمي‌كنند و معمولاً به كيفيت اهميت مي‌دهند. هدف در اين‌جا اجرا نيست. يوجينيو باربا در مورد مدرسه بين‌المللي تئاتر مردم‌شناسي خود مي‌نويسد: «مكاني است مانند يك لابراتوار براي انجام تحقيقات منسجم كه مداوم در حال پژوهش است». جان هادسن در مورد تئاتر گروتفسكي مي‌نويسد: «تئاتر او مركز تحقيق است. در تئاتر او گروه كوچكي به تمركز مطلق مي‌رسند و زمان نامحدود است.» پيتر بروك در مورد گروه تجربي خودش و نحوه كار آن مي‌گويد: «گفتم جايي داشته باشم و بتوانم كاري بكنم كه قبلاً امكانش را نداشتم.»

 يك گروه تجربي يعني اين‌كه آدم بتواند كاري بكند، بدون اين‌كه مجبور باشد نتيجه‌اي تحويل بدهد. تجربه همه پيشتازان تئاتر تجربي نشان مي‌دهد كه كار آن‌ها با استقبال روبرو شده و پيرواني دارد. اين نكته نشان مي‌دهد كه همه آن‌ها شرايط كار خود و هنر خود را به‌خوبي شناخته‌اند. منوشكين مي‌گويد: «منابع و ابزار ما در تئاتر سنت‌ها هستند، مال هركجا كه باشند. ما از تئاترهاي سنتي الهام مي‌گيريم. مي‌خواهيم سنت‌ها را پيگيري كنيم. آن‌ها هم به اندازه آثار شكسپير و اشيل براي ما مهم هستند.»

يكي از زيانبارترين توهمات اين است كه بيان هنري را نوعي فعاليت تخصصي بدانيم كه با واقعيت مسايل جاري جامعه كاملاً بيگانه است. برعكس هرگونه آفرينش هنري در هر سطحي كه انجام بگيرد و با هر ايدئولوژي كه خود را توجيه كند، مستقيماً با آن آزادي جمعي مرتبط است كه بخشي حياتي از سرنوشت بشري است. بخشي كه حتي ايستاترين و متحجرترين ساختارها را درهم مي‌شكند و گروه‌هاي انساني را مجبور مي‌كند كه دست به تغييرهايي بزند و در تاريخ دخالت كنند.

بررسي كار پيشتازان تجربه‌گر در تئاتر تجربي جهان نشان مي‌دهد كه همه آن‌ها از مراحل ابتدايي و در كار خود به اجتهاد رسيده‌اند. ربطي به سن و سال ندارد. مهم توانايي است. باربا مي‌نويسد من در طول سال‌هاي گذشته استادان متعدد شكل‌هاي گوناگوني از نمايش را ملاقات كرده و با بعضي از آن‌ها مدت‌ها كار كرده‌ام. پژوهش نسبتاً فردي من آرام‌آرام تبديل به پژوهش گروهي مركب از دانشمندان و متخصصان تئاترهاي غربي و آسيايي و هنرمنداني از سنت‌هاي گوناگون شد.

پيتر بروك پس از سال‌ها كار در تئاتر سلطنتي در پي يافتن جايي بود كه پژوهش كند.

علاوه بر پژوهش، واقع‌بيني نيز براي فعالان تئاتر تجربي اهميت به‌سزايي دارد. آن‌ها در آزمايشگاه‌هاي خود شرايط واقعي محيطي را هرگز ناديده نمي‌گرفتند و دچار توهم نبودند. تفاوت‌هاي فرهنگي جوامع مختلف هرگز از نظر‌آن‌ها دور نماند. بخش مهمي از پژوهش‌هاي ايستا در جهت شناخت اين تفاوت‌هاست تا از آن طريق به چيزي برسند كه با استعانت از علم زبانشناسي مي‌توان آن را «همگاني‌هاي بازيگري» ناميد. گروتفسكي در سخنراني خود در كنگره تئاتر شرق/ تئاتر غرب در رم در سال 1984 به مشكلات تعريف دقيق اصطلاحات شرق و غرب پرداخت و خطر تعاريف كلي را بدون توجه به بحث واقعي و واقعيت‌ها درباره شرق يا غرب گوشزد كرد. وي با تأكيد بر اختلاف بين هنرپيشه‌هاي اروپايي يا آمريكاي شمالي با هنرپيشه شرقي به مقايسه آنها پرداخت.

نگاهي به آثار هنرمندان تئاتر تجربي نشان مي‌دهد كه غالباً در صدد ارتباط هرچه بيشتر بوده‌اند. اين مغلطه تماشاگر اندك از آن‌جا آمده كه در آزمايشگاه نيازي به انبوه تماشاگر نيست. گروتفسكي در آزمايشگاه خود گروه كوچكي را به تمركز مي‌رساند و استانيسلاوسكي گاهي براي يك نفر اجرا مي‌كرد. در اجراهاي آزمايشگاهي باربا شصت نفر و كمتر ثبت شده است. اما چه كسي است كه انبوه تماشاگران تئاتر مسكو را ناديده بگيرد؟ باربا گاهي جمعيت چند روستا را براي تماشاي نمايش عظيم خياباني خود جمع مي‌كرد. اجرايي از راينهارت در سيرك شومان آلمان با پنج‌هزار تماشاگر ثبت شده است و يكي از رويدادهاي پيتر شومان هر سال با پانزده هزار تماشاگر در يك روز اجرا مي‌شد. اهميتي كه برشت براي تماشاگر قائل بود، بر هيچ‌كس پوشيده نيست. او مي‌گفت اگر تماشاگرم را گوشه خيابان هم ببينم، بساط نمايشم را پهن مي‌كنم. او به‌دنبال آرمان ورزشگاهي با انبوه تماشاگران و يا خياباني با جمعيت رهگذران بود.

تماشاگر است كه چراغ اول و آخر تئاتر را روشن مي‌كند. حتي نمايش انتزاعي«در انتظار گودو» از دنياي لطيفه و دوگويي (Duet ) و بازي دلقك‌ها و زبان غني شاعرانه سود مي‌برد و بي‌وقفه تماشاگر را نگه مي‌دارد. كسي براي كسل‌شدن به تئاتر نمي‌رود. بدون تماشاگر نيز تئاتري وجود ندارد و بدون كارگاه يا آزمايشگاه براي تجربه و پژوهش، تئاتر بي‌معنا مي‌نمايد. هميشه در كنار صنايع، آزمايشگاه‌ها و پژوهشگاه‌هايي هست و پژوهشگراني كه قلمرو صنايع را پيش مي‌برند بدون آن صنايع، آن آزمايشگاه‌ها محلي از اعراب ندارند. نخست نيازمند تجربه‌هاي تئاتري (آثار هنري تئاتر) هستيم و سپس كساني كه دور از هياهو با عشق و رياضت در كارگاه‌هاي تئاتر به پژوهش جامعه‌مدار، واقع‌بينانه، بي‌ادعا، عالمانه و متواضعانه تئاتر تجربي بپردازند. چيزي كه در شرايط حاضر، آرماني دور و دست‌نيافتني به نظر مي‌رسد.

اگر تئاتر تجربي آن رويكرد كارگاهي/ آزمايشگاهي است كه در آن بر اثر مجاهدت و رنج هنرمندان برجسته تئاتر دنيا حيطه‌هاي جديدي مثل رويداد و پرفورمانس و... پديد آمده و روش‌هاي نويني در بازيگري و كارگرداني و نويسندگي شكل گرفته، پس نام تجربه‌هاي محدود، كه اغلب دولت مستعجل‌اند و خيلي زود به دست فراموشي سپرده مي شوند و يا حتي آثار هنري موفق را نمي‌توان تئاتر تجربي گذاشت. اين‌ها آثار و تجربه‌هايي هستند كه بسته به ذوق و توانايي گروه موفق و يا ناموفق‌اند. اگر به شدت نامتعارف‌اند، نبايد آن‌ها را پشت سپر«تئاتر تجربي» مخفي كرد و راه را بر نقد آن‌ها بست. بايد دلايل اين نابهنجاري را پيدا كرد. همه اين‌ها آثار هنري هستند و توسط هنرمندان اين جامعه خلق مي‌شوند.

زدن برچسب كلي «تئاتر تجربي» بر تجربه‌هاي نامتعارف نوعي مصونيت بخشيدن به‌آن‌هاست، نوعي تابو كه نمي‌توان به آن نزديك شد و اظهارنظر كرد، بي‌آن‌كه به عقب‌ماندگي و مخالفت با نوآوري متهم نشد. كم‌كم اين رويه به نوعي اسنوب يا چيزي تبديل مي‌شود كه بايد به آن افتخار كرد و غيرمتعارف‌بودن، تماشاگر نداشتن، تخطئه ديگران و آثار پيشينيان ناآگاهانه و معصومانه تبديل به نوعي ارزش مي‌شود. به‌خصوص اگر آگاهانه يا ناآگاهانه عنصر جواني را هم به بحث اضافه كنند و سر تئاتر هم همان بلايي را بياورند كه سر شعر آوردند.

آدمي بيش از آنچه ابداع مي‌كند كشف مي‌كند و آن ابداع هم در واقع كشف دوباره است. براي حركت به جلو ابتدا بايد به عقب نگاه كرد. آگاهي از آنچه در زمينه‌هاي متفاوت در نقاط مختلف دنيا به دست آمده، ريشه و سنت را نيرومند مي‌كند.

«گي‌ري بامان»، يكي از بازيگران تئاتر آمريكا در باره نمايشگاهي از آثار «ون‌گوگ» كه در نيويورك ديده بود چنين اظهار مي‌كند:«به خوبي مي‌تواني ببيني كه ون‌گوگ در سال‌هاي اوليه، در حال كلنجاررفتن با تكنيك‌هاي سنتي بود و بعد ناگهان سبك و صداي خودش را بازيافت. من پس از سال‌ها فعاليت و تجربه همچنان خودم را در مرحله شاگردي مي‌بينم و هنوز به رغم سال‌هاي كاري كه كرده‌ام، نتوانسته‌ام عميقاً به كشف نهايي خود دست يابم، به كشفي كه به من توانايي بدهد تا با صداي خود حرف بزنم. در تئاتر آدم معمولاً درگير فراگيري اين است كه چگونه كار را درست از آب دربياورد، مثل همه مدارس تئاتري. ما بايد ياد بگيريم كه چگونه نقاب‌ها را كنار بزنيم. اي‌كاش مي‌توانستيم به گويايي روياها باشيم، اما نمي‌دانم چگونه.»

هريك از چهره‌هاي تجربي، امكانات تئاتر را، به‌عنوان يك هنر گسترش داده‌اند و براي هريك از آنان تجربه معنايي متفاوت داشته است. براي استانيسلاوسكي به معناي اهميت بازيگر بوده، حال آنكه براي كريگ بازيگر در عمل غيرضروري بوده و در عوض امكانات صحنه‌اي تئاتر اهميت داشته است. ميرهولد و راينهارت بر اهميت كارگردان تأكيد داشتند و آپيا بر استفاده از نور. برشت، همچون استادش پيسكاتور، سر و كارش با كشف سرشت آموزشي تئاتر بود. آرتو، مثل استانيسلاوسكي، معتقد شد كه تئاتر بايد آن اشاراتي را كه در وراي كلمات است منعكس كند نه واقعيت هر روزي طبيعت را. يرژي گروتفسكي، پيتر بروك و يوجينيو باربا هم عاقبت مثل كوپو به جوهر تئاتر بازگشتند: به ارتباط زنده بين بازيگر و تماشاگر.

براي تجربه كردن مي‌توان از منابع معتنابهي بهره‌برداري كرد. بايد از تجربيات ديگران تأثير گرفت و از تجربه‌هاي آن‌ها سود جست بدون اينكه هيچ ترس و ابايي از اين كار داشت. در اين زمينه مارتا گراهام چنين مي‌گويد: «من يك دزد هستم و از اين شرم ندارم. من بهترين را از هركجا كه باشد سرقت مي‌كنم - از افلاطون، پيكاسو، برترام‌راس... من از زمان حال و از گذشته شكوهمند مي‌دزدم... چيزهاي شگفت‌انگيز بسياري در نيروي تخيل است كه مي‌شود آنها را كش رفت‌- بنابراين من مورد اتهام هستم‌ من دزدم اما با اين ملاحظه‌ - فكر مي‌كنم كه ارزش آنچه را مي‌دزدم مي‌دانم و آن‌را براي همه زمان‌ها اندوخته مي‌كنم.

 

بخشی از کتاب : شیوه های اجرایی، استیلیزاسیون در تئاتر

اثر: ایرج افشاری اصل

ناشر : انتشارات نظری

استفاده از مطلب با ذکر منبع بلامانع است

 


مقالات مرتبط
نظرات
نظری ثبت نشده
نظر دهید
نام و نام خانوادگی


آدرس ایمیل


نظر تذکر:کد HTML ترجمه نمی شود!

آنچه در عکس می بینید وارد کنید:

جستجو



امروز

1397/12/4



محصولی در سبد خرید شما نیست
آدرس ایمیل:

رمز عبور: