image 1 image 1 image 1 image 1

قابلیت نمادها در معماری

تاریخ 1395/6/16 17:25:07 | دفعات خوانده شدن 2789 | 0 Comments

قابلیت نماد ها

انسان با گرایش طبیعی که به آفرینش نمادها دارد به گونه ای ناخودآگاه اشیاء یا اشکال را تغییر می دهد تا حالتی مذهبی یا هنری به خود بگیرند . تاریخ ما که از گذشته بسیار دور همواره تنگاتنگ مذهب و هنر قرار داشته نشان می دهد نمادها برای نیاکانمان پرمعنا بوده اند و آنها را به هیجان می آورده اند. این رابطه متقابل مذهب و هنر هنوز هم  امروزه در نقاشی و پیکرتراشی بچشم می خورد.

برای مردم نمادها یکی از راه ­های برقراری ارتباط هستند. معنای نمادین مبلمان، طرح­ های معماری و شیوه­ های طراحی و طراحی منظر، شیوه­ هایی غیرکلامی­ اند که مردم از آن ها برای تبادل پیام­ های خود، پیشینه خود، شئونات اجتماعی و جهان­ بینی­ ها استفاده می­ کنند. مصنوعات دیگر از قبیل خودرو، لباس و حتی چیزهایی چون حیوانات خانگی هم حامل معنای نمادین هستند. این­گونه استفاده از مصنوعات برای بعضی از مردم نسبت به مردم دیگر مهم­تر است. توضیح تجربی این مطلب از تفسیر مدل انگیزش­های انسانی مازلو به دست می­آید. وقتی کسی برای بقای خود تلاش می­ کند، زیبایی شناسی نمادین مسئله­ی اصلی او نیست. نمادهایی که مردم برای محیط زندگی خود انتخاب می­کنند می­تواند معرف شخصیت و آرزوهای آنها یا نشانه­ هایی از نفی گذشته آنها باشد. افرادی که از جهت اجتماعی متحرک­اند به نمادهایی اهمیت می ­دهند که معرف گروه مورد علاقه آن­هاست. ادراک اهمیت نمادهای خاص یک گروه، برای افراد خارج از گروه و اعضای گروه متفاوت است. شاید روشن­ترین اظهار نظر در مورد هویت و محیط، نوشته­های کلرکوپر در1974 باشد که براساس مفاهیم گرفته شده از نوشته­های کارل یونگ تدوین گردیده است. تحقیق کوپر نشان می­دهد که مردم خانه­ای را انتخاب می­کنند که تا حد امکان نمایانگر خود فردی آنها باشد. یک خانه بخش­ های عمومی و خصوصی دارد. نمای خانه تصویر عمومی قابل ارائه فرد به جامعه است. فضای داخلی خانه ماهیت درونی فرد را آشکار می­سازد. کوپر معتقد است که تصویر عمومی خانه اغلب به فضای داخلی گسترش می­یابد، به گونه­ ای که ویژگی­ های شخصی فضا را به حداقل می ­رساند. گاهی به نظر می­رسد که تمام فضای داخلی خانه برای نمایش به عموم طراحی شده است.

طبقه­ بندی­ های اولیه از محیط ساخته شده دامنه­ای از قابلیت­ های آن را نشان می­دهد. در ساده ­ترین صورت، سطوح سخت محیط، حرکت و جابه ­جایی انسان را تأمین می­ کنند. بعضی از سطوح از سطوح دیگر لغزنده ­ترند و موجب سرخوردن می­ شوند. با ترکیبی از سطوح عمودی، شیب­دار و افقی، محیط ساخته شده برای تغییرات جوی، پنهان شدن، امنیت، و اجتماعات مردم سرپناه ایجاد می­ کند ، علاوه بر این پیکره­بندی سطوح می ­تواند نیاز به اسباب و لوازم بازی، ابزار کار و ماشین­ ها را تأمین کند. این ترکیب­ها بیانگر معانی تداعی­ کننده­ای چون نشانه ­ها و نمادها هستند. بعضی از این قابلیت­ ها تنها برای اعضای یک فرهنگ خاص و بعضی دیگر برای همه­ی مردم قابل درک­اند. قابلیت­های الگوهای ویژه­ی محیط ساخته شده از چگونگی طرح آن، مواد و مصالح به کار رفته در آن، و نحوه­ی انتصاب آن به گروهی خاص از مردم حاصل می­شود. در سطح معانی نمادین، قابلیت­ها مبتنی بر شرایط اجتماعی فرد در فرهنگی خاص هستند. جفری اسکات (1935) نوشته­ های شماری از معماران را که در سال­ های اولیه نهضت جدید (مدرن) در این مورد اظهارنظر کرده­ اند جمع ­آوری کرده است. براساس این نوشته­ ها معماری باید "بیانگر مقاصد خود" باشد؛ معماری باید "بیانگر زندگی ملی" و محلی باشد. در دهه 1970 میلادی با شناخته شدن اهمیت معانی نمادین محیط در زندگی مردم، این موضوع بیشتر شناخته شد، بعضی از طراحان محیط به بالا بردن درک خود از ماهیت نمادگرایی و زیباشناسی نمادین علاقه مند شدند.

 

پیچیدگی معنای محیط در این است که معانی نمادین محیط تنها به کیفیت کالبدی آن بستگی ندارند. این معانی به عواملی چون نام مکان، که پیمان­کاران مناطق و مجموعه­های جدید مسکونی به خوبی آن را می­دانند به درک این که چه کسی در فرآیند تصمیم­ گیری دخیل بوده؛ و به مردم بهره ­بردار و به فعالیت­ هایی که در محیط انجام می­ شود نیز بستگی دارند. ساختمان ­ها و طرح­ های شهری موجود بیانگر چگونگی تصمیم گیری طراح است. این عناصر نمادهایی از فرآیند طراحی­ اند و منعکس­ کننده توزیع قدرت در جامعه و نگرش  ­های مردم نسبت به یکدیگر می ­باشند. رابرت گودمن (1971) از جمله افرادی است که فعالیت ­های بهسازی شهری دهه­ های 1950 و 1960 میلادی در ایالات متحده آمریکا را نمادی از تلاش ­های سیاستمداران و معماران برای تحمیل ارزش­های شخصی خود به دیگران و ادامه فشار به اقشار ضعیف جامعه می­داند. افراد دیگر همان فعالیت­ها را نمادهایی از توجه به فقرا دانسته ­اند. بعضی ساختمان­ها گروه­هایی از مردم یا رویدادهایی خاص را تداعی می­کنند. یک محیط نه تنها به دلیل ویژگی­ های کالبدی بلکه به دلیل رویدادهایی که درآن اتفاق می­افتد برای مردم با معناست. شهرها و ساختمان­ها مدام در حال تغییرند. این تغییرات نشانه ­ها و نمادهای نیازها و انگاره های نو و بیانگر افول و رشد هستند. مانند طرح شاندیگار در هند به دلیل عدم سازگاری قابلیت­های طرح و شیوه­ ی سکونت اهالی آن ضعیف و دارای نمادگرایی فرهنگی نامناسب است، ولی در عین حال نمادی از پیشرفت و آغاز دوره­ای جدید در محیط خود است. در این مورد یک مسئول هندی این­ گونه اظهارنظر کرده است. به هرحال لوکوربوزیه و شریکانش شاندیگار را ترک کردند. با احتساب موانع پیش آمده از جهالت، رفتار عامیانه، تشکیلات رسمی و تفکر میانه ­رو که خاص ساختار مردم ­سالار است، این شهر در آینده مثل یک معجزه به نظر می­رسد، این شهر دهن­کجی به میراث بی­ علاقگی و بدسلیقگی است که از اذهان بریتانیایی ویکتوریایی حاکم بر دو قرن اخیر هند باقی مانده است. از نوع جمله ­ها روشن است که معیار تعیین­ کننده ­ی سلیقه ­ی بد و خوب به شدت ذهنی و در اغلب موارد تحت تأثیر موضع­ گیری­های سیاسی است. ایجاد تغییر در محیط، نظم کهن زندگی را متزلزل می­کند و می­تواند توسط مردم از دست دادن بخشی از میراث گذشته یا پیشرفت و یا هردو به حساب آید. اینکه چیزی دوست داشتنی باشد یا نباشد، به نحوه­ی نگرش به آن بستگی دارد.

مطالعه ای دیگر بر اهمیت تصاویر و سمبل ها درباره شکل خانه تأکید کرده و خاطرنشان می کند که سقف شیبدار سمبلی است از پناهگاه و امنیت و خانه، در صورتی که سقف صاف سمبل پناهگاه نمی باشد در نتیجه سقف صاف به دلایل نمادین قابل قبول نمی باشد. نوع خانه ای که کودکان لندنی [و شاید کودکان کل دنیا به فراخور فرهنگ و اقلیم خود با شکل هایی غیر از سطح تخت و صاف چه شیب دار، چه طاقی و منحنی و ... ] که در ساختمان های چند طبقه و مجتمع های مسکونی متولد و بزرگ شده اند، در نقاشی های خود ترسیم کرده اند، مؤید دیگری بر این حقیقت است.

 

 این حقیقت را لئون کرییر در ترسیمی نمادین از تبارشناسی صورت خانه این گونه نشان می دهد:

 

تبار شناسی خانه- رویگردانی موقت از سرنمودن (کهن الگوی) خانه

پیکره ­بندی بنا و فضا

شکل­ها و الگوهای سازنده­ی شیوه­های معماری حامل معنا هستند. اشکال شفاف و ساده با کنایه­های معدود تاریخی معرف عصر ماشین و مدرنیته، و ظهور پیچیدگی اشکال و الگوها معرف جامعه­ی فراصنعتی است. در مورد مسکن، معنای سازه مستطیل شکل که یک خانوار در آن زندگی می­کند به طور متناوب در ادبیات معماری و علوم اجتماعی ذکر شده است. این فرم مسکن تداعی­کننده­ی شیوه­ی زندگی فردگرایانه است.

حجم، میزان محصور بودن فضا و تناسبات فضای محصور همگی بامعنا هستند. در بیشتر سازماندهی­های رسمی و غیررسمی، مردم با بضاعت اجتماعی بالاتر نسبت به طبقات پایین­تر از فضاهای کالبدی بزرگتری استفاده می­کنند. ماکسول فرای (1961) در مورد ساختمان دبیرخانه شاندیگار هند که طرح آن لوکوربوزیه است چنین می­نویسد: ارجحیت دادن به مقامات بالاتر دولت در خرد کردن نمای متداول، برای دست یافتن به ایوان عقب نشسته و پنجره­های بزرگتر دیده می­شود. در بسیاری از پایتخت­های جهان ساختمان­های دولتی فضاهای وسیع و نماهای گسترده دارند. این نحوه­ی بیان نمادی از اهمیت و قدرت دولت یا کشور است. در حالی که در ایالات متحده آمریکا همین مسأله وجود داشته، در بسیاری از شهرها در سال­های اخیر مخالف آن نیز دیده شده است. کریستین نوربرگ-شولتز (1971) فضای معماری را عینیت بخشیدن به فضای وجودی انسان می­داند. این مفهومی روان­شناختی است که به طرحواره­های ذهنی انسان که در تعامل با محیط توسعه می­یابند، تا حد کفایت معنا می­بخشد.

مصالح ساختمانی

کاربرد چوب در فضای داخلی فروشگاه وسایل اسکی، استفاده از سنگ برای مرکز هنری کندی در واشنگتن و یا به کار گرفتن فلز در موزه­ی فن­آوری می­تواند انتخاب­هایی مناسب باشد. در اصل این مصالح به دلایل فنی انتخاب می­شوند، ولی بیان معماری آنها نیز موردنظر است. نه تنها شخصیت بصری یک ماده ساختمانی بلکه ویژگی­های شنیداری، لامسه­ای و گاه ویژگی بویایی آن نیز نکاتی را تداعی می­کنند. برای مثال، صدای حاصل از راه رفتن روی سطح مصالح مختلف به میزان قابل توجهی متفاوت است و در ادراک ذهنی هر مکان رفتاری مؤثر است. بعضی از مصالح در اثر تداوم استفاده گونه­های خاصی از معماری را تداعی می­کنند. سرامیک­های براق، سطوح سخت و لامپ­های جیوه­ای مؤسسات اداری را به یاد می­آورند. بنابراین بین قابلیت­های فنی مصالح و نیازهای زیباشناختی مورد انتظار از آن تفاوت­هایی وجود دارد.

 

 

 

ماهیت روشنایی و رنگ

نور، نمادی از جاودانگی، پاکی، امید، تولدی دوباره، تقدس و یادمان یک واقعه، فرد مقدس، نشانه ای از پاک مطلق و ذره ای از نور بی انتهای خداوند متعال است. تقدس نور موجب شده است که همواره در آئین ها و مذاهب مختلف، برای یادمان و بزرگداشت و معنا بخشی به یک مکان و یا رویداد به کار برده شود. جهت­دهندگی، منبع، رنگ و میزان روشنایی یک قرارگاه یا مکان رفتاری از دیرزمان متغیرهایی اساسی در تجربه­ی فضای داخلی و خارجی بوده­اند. بین میزان روشنایی، انواع لوازم روشنایی و ماهیت بعضی قرارگاه­ها و مکان­های رفتاری همبستگی زیادی وجود دارد. برای مثال، مطالعه­ای دانشجویی در مورد رستوران­های فیلادلفیا نشان داده است که بین نوع روشنایی و کیفیت رستوران همبستگی وجود دارد. رستوران­های ارزان­تر که مراجعه­کننده­ی زیادی در طول روز دارند نور فلورسنت زیاد و در ارتفاع بالا دارند، در حالی­که رستوران­های اختصاصی­تر نورهای کمتری دارند که از منابع نوری نئون رومیزی و یا دیواری می­تابند. اگرچه اطلاعات زیادی در مورد جنبه­های مهندسی انسانی نورپردازی در محیط ساخته شده یافت می­شود، مطالب نظری در خصوص استفاده­های نمادین نور اندک است.

در معماری اغلب بناهای مذهبی، از نور به عنوان عنصری بارز و مستقل از دیگر عناصر و مفاهیم به کار رفته در ساختمان استفاده می شود. در معماری مذهبی، با استفاده از فرم های خاص و نورپردازی متناسب با آن، پدیده هایی به وجود می آید که نمی توان آنها را از نظر ادراکی به شکل دقیق توصیف کرد، این پدیده ها جای تعبیر و تفسیر دارند و گذشته از آن، حال و هوایی عرفانی به انسان می دهند. روزنه های عمودی، درها و پنجره ها، علاوه بر عملکردشان به عنوان منبع نور، وسیله ای ارتباطی بین داخل و خارج هستند؛ اما پنجره های سقفی، بیشتر جنبه نوری دارند و کمتر وسیله ارتباطی با بیرون هستند. درست به همین علت است که نورپردازی از طریق پنجره های سقفی دارای اثری ویژه است. تمامی توجه به چیزی جلب می شود که در این نور قرار گرفته و از طریق آن نوعی مرکزیت پیدا کرده است. پنجره های گلسرخی نیز زیباترین ترکیب بندی های رنگی را در دوره گوتیک ایجاد کرده اند.  نور، فضا را تعریف می کند و در برخی پروژه ها، ایده اصلی و محوری طرح قلمداد می گردد. از زیبا ترین آثار معماری که در آن، با استفاده از ماهیت تقدس نور، فضایی قدسی خلق شده است؛ "نمازخانه نوتردام دوهو" با طراحی لکوربوزیه است که در سال 1954 میلادی تکمیل شد.

                                         

در "کلیسای نور" نیز، تادئو آندو با استفاده از اختلاف شدید نور و تاریکی، در عین سادگی و خلوص، به طرحی با ایده ی قوی، اثرگذار و ماندگار دست یافته است. شکاف صلیبی نور در این کلیسا، بر تقدس این مکان افزوده است و حس بی وزنی و تعلیق در این مکان تاریک، تمرکز به سمت نقطه ی مرکزی و اوج گرفتن به سمت جایگاه الهی را در فضایی معنوی تشدید می کند.

نور نه تنها به خاطر ماهیت خود بلکه برای تعیین زمان نیز مقدس بوده است. حضور زمان و تغییر کیفیت فضایی در فضاهای معماری ایرانی، تنها از طریق حرکت در فضا میسر نبوده است؛ در برخی از فضاسازی های معماری ایرانی، تفکری خلاقانه، با استفاده از نور و تغییر کیفیات هزاران ترکیب ارسی ها طی زمان وجود دارد.

              

رنگ­ها و رنگ­آمیزی محیط ساخته شده در مقیاس­های گوناگون معانی مختلفی دارند. این معانی اغلب تابعی از عرف رایج در جوامع هستند برای مثال در پکن قدیم رنگ، نمادی از شأن اجتماعی بوده است. رنگ­های روشن برای قصرها، معابد و دیگر بناهای مقدس به کار می­رفتند، ولی در ساختمان­های معمولی از رنگ­های کمتری استفاده می­شد. در فرهنگ­های غربی قرمز نشانه ترس و نیز نشانه راستی است. رنگ­هایی که در اصل به دلایل عملکردی انتخاب شده­اند، ممکن است گونه­های خاصی از ساختمان­ها را تداعی کنند.

بخشی از کتاب : الگوهای کهن در معماری

اثر : صدیقه قیدر

ناشر : انتشارات نظری

استفاده از مطلب با ذکر منبع بلامانع می باشد

http://www.nashrenazari.com

 

 


مقالات مرتبط
نظرات
نظری ثبت نشده
نظر دهید
نام و نام خانوادگی


آدرس ایمیل


نظر تذکر:کد HTML ترجمه نمی شود!

آنچه در عکس می بینید وارد کنید:

جستجو



امروز

1398/3/5



محصولی در سبد خرید شما نیست
آدرس ایمیل:

رمز عبور: